中国平面设计三题

一、汉字设计

　　从平面设计来讲，汉字无疑是人类社会有史以来最伟大最成功的设计。它以最
为简单的设计元素，运用最丰富而复杂的设计手段，设计出了一件又一件恒定而单纯的
“产品”，并使这些产品的内涵无比丰富、构架无比完美、用途如此广泛、影响如此深
远。同时，又使这些设计出来的“单元产品”具有无穷的联结方式，具有开放而递增的
同构能力，具有对发展变化着的不同条件下的无限亲和性与适应性。尽管许多文字学
家、语言学家及其他的什么学家不停地研讨着“汉字”，但是说穿了，汉字实际上只是
中华民族的一种“平面设计产品”。说它是“产品”，那是因为它是一种可供使用与流
通的作品，它甚至还具有那么一点“一字千金”的“商品性质”；而且，它的确被世界
上最多的人使用了最长久的时间，并有标准的产品目录：各种各样的字典。而且它还是
只供人使用的产品，世界上有猫食狗粮卖，但尚未见供狗猫用的字典和书店。说它是
“平面设计”，那是因为它是由只供平面设计用的点画这样的人造元件，通过平面设计
的结构原理和手段，按照人类社会某种共识的理念设计出来的。而且，它有不断丰富的
专门化设计工具，从刀到笔、从彩到墨等一系列独有的工具，人们还为它发明创造了专
有的“载体”和“产品处理器”，这便是人类最伟大的发明创造：纸和印刷术，实际上
是一切文明发展的基石与最初的信息处理编码方法。它还和一切平面设计一样，可以作
为思想与实体的中介与检验标准．如同我们以设计图来对照检查某幢建筑物或某件器物
那样，我们也可以用“立此为据”的产品来对照那些“口说无凭”的言行。更重要的
是，汉字是和所有的平面设计一样的供人“看”的，是一种只需“认识”之后便可使用
的平面图形。唯一特殊的是，汉字除了与其它的平面设计相似的功能外，它自身就具备
有“终极产品”的特征，并可以作为终极产品使用，完成从标识、记志、状物、抒情、
审美等诸多的直接文化功能，甚至形成了“书法”这类二阶意义上的艺术门类。所以，
我们可以这样来看待汉字：汉字是出点画构成的记录人类理念的平面设计，是供书写或
类似方式处理的视觉信息符号。我们也可以这样来看待许多与汉字有关的中华民族特有
的东西：例如，字典是汉字库，句子是汉字逻辑式，书法是以汉字为题材的书写艺术样
式等等。
　　汉字的设计思想既高妙又单纯，它实际上只以“点画”两种元素构架而成；所谓
的“永字八法”中，不同的笔画式样均可看成点画的不同位置与样式。早在宋代时，便
有学者提出点也是一种画的“一画构成”理论。但汉字的结构方式却丰富无比、不可穷
尽且有法度可寻。几千年来汉字发展选择的历史已证明了这一点。更重要的是，汉字的
设计思想揭示了平面设计的逻辑本质，并将其逻缉方式发展到与人类的活动能作最广泛
完美的联络。举例来看：“車”字是最古老的汉字之一，它实际上是以点画结构设计出
的最古老的车形图样，圆形的车辐的轮、车轴与车辕的基本结构，被用点画作员简洁完
美的观念记录而形成了“车”字。然而，它并不需作所谓性、数、格等任何形象上的变
化而永恒地完成了一切有关“车”的逻辑表述：它不但可以记志一切如马车、牛车、独
轮车、自行车、火车、汽车、电车、摩托车、登月车、光子车、太阳车等等，古今中
外，以至未来理想的“车”；它还可以表述某方面具有车的形式动态特征的东西，如水
车、风车、纺车、车床等等；它甚至可以将一切与“车”有直接或间接关系的人、事、
理表达出来，如；车水、车工、车刀、车水马龙、车过身来、行车表、车站、中夫、车
轮战、车裂、车书等等。此外，“车”还可以作为汉字的设计元素，设计出遵从汉字设
计规则的许多新字来，诸如：轰、轧、轨、轮、轩、辕、轿、转、斩、软、轻、轴、
较、辇、辑、轳等等。由此而引发造就的各种词句，那简直不可胜数、难以枚举。它们
不但有“轿车”这类当代车名，也有“轨迹”这类专用术语，更有“辅佐”、“转
化”、“轩昂”、“轻率”这类无所不在的词汇，甚至有“轰轰烈烈”、“车站再大住
不得”这类俗白。也许我们不难发现，任何古今中外、甚至可以想见的未来场合中．只
要有中国人的地方，就随时随处会有与“车”有牵连的“设计产品”之使用。
　　其实，每一个汉字都是这样的“产品”，它们共同构筑了中华文明，迁延并光大
了中华文化。其实，最初的汉字就直接称之为“文”，中国文字统一后的第一部字典便
称为“说文”，在这部辞书精典中也明确地将汉字的结构规律与法则总结出来，并明确
地指出“交画为文”的道理。而“文明”“文化”这些词汇，所总结的正是汉字那种
“无物不明、无识不化”的特殊功能。在五千年的发展过程中，汉字已成了最完善的
“视觉平面信息记录体系”。有些不究此理、不明此义的人却违背这些，要搞什么“走
世界共同的拼音化道路”的“汉字改革”，成立什么文字改革委员会，他们实质上是想
取消汉字的视觉平面结构信息特征，他们不明白汉字多种写法那统一而同一的构成规
律，以减少汉字笔画来“改造”汉字，甚至以错字、别字来“规范”汉字。于是，出现
了繁简二体，由于繁体字能包含代替简化字，而简化字却不具有包含代替繁体字的功能
(至少在简化字出台之前一切汉字典籍均以繁体字留存)，因此，这实际上是在每个字少
了几笔之后而多制造出了几千个常用的汉字，造成了汉字体系的混乱化和复杂化，试看
那越来越厚的字典(必收繁简两体)，便不难明白这种错误的严重。这给汉字的规范化带
来了许多困难的工作，不利于时空双向的开放改革与文化交流。要不然，在以开放改革
为基本国策的今天，那个标榜改革的“文字改革委员会”何故要改称为“文字工作委员
会”呢，以简化为先导，以取消为目的的“汉字改革”正是那种资产阶级民主革命和民
族文化虚无论下的行政命令之产物。错了，改过来就是。汉字体系的宽容性的确有许多
“文字工作”等待“文字工作委员会”去工作。
　　众多的以汉字书写的文明，对于中国人的造就，也许在今天会进一步得到发展与
辉煌，汉字那平面设计中所包涵的精髓，也许正值得每一个“设计家”们学习、继承与
探索。我永远为汉字设计而感神圣与自豪。

二、铜钱设计

　　我经常会有一种想法，觉得世界最高的设计大奖应当授与中国古代那位替秦国设
计铜钱样式的设计师。也许我的想法并不无道理。就单件设计所使用的长久、所造就的
产品数量之众多，再从使用这些产品的数目与人次，以及这一设计迁延时间的长久，这
一设计思想的发掘与设计观念的拓展，这一设计导致的丰富文化内涵之发现与应用等等
用以衡量设计成就的诸方面来看，可以说绝无出其右者。那么，如果要在世界范围内评
选某一设计大奖的话，自然是非此莫属了。
　　中国是最早有货币的国家之一，自夏代开始，各样的天然货币与人造货币相继出
现；商、周以降，各类货币的设计足以向我们展现出那几千年中高超而丰富的设计水
平。许多定型化的货币设计样式一直影响到后来中华纹饰的发展与文化的形成。然而，
这些丰富而复杂的设计没有一件可与后来的铜钱设计相比。秦代的铜钱，选择了最为简
洁的里方外圆之图形，完成了最完善的使用功能与最广博的教化功能。
　　 可以毫不犹豫的说，对于圆形与方形的掌握，是人类最初对抽象图形认识的最重
要的升华阶段之—，是由点、画这种基本笔画上升到由笔画构成的基本图形(由线性发
展到平面)认识的标志。在中国原始社会的彩陶纹样中，基本的纹样除了点画曲线之
外，趋于规整的便有三角形、方形与圆形纹样。这些纹样通过巧妙的组合，形成了丰富
的纹饰。然而，要将方和圆作为设计元素与设计思想来运用和表达，还有赖于更进一步
的对抽象设计元素的领悟与把握。当人们明白了“不以规矩不能成方圆”的道理，明白
了“圆使动、方使静”的规律，甚至能以“天圆地方”、“方正圆滑”等文化观念与感
受模式来量度“方”和“圆”时，这样的设计才显出了无比的高妙来。
　　钱是要使用与流通的，全世界后来所有的硬币几乎都归结到圆形的设计上，而只
有中华民族选择了有方孔的圆形作为硬币的终极样式。以绳索贯穿着的钱币，自然便于
计数与携带，而作为钻孔术来讲，铸造方孔要比钻圆孔容易得多。中国钱的这一设计，
自然有着无比丰富的文化要求，而使得它要“舍易求难”了。
　　正是由于这种“舍易求难”的工艺设计，铜钱的设计也自然在使用功能与文化亲
和能力上才具有了更多发展的可能，穿孔的钱更利于携带与计数。而方形的孔与圆形的
钱又可同时更多容纳与图形有关的其它社会文化观念，例如流通与稳定这种钱的基本功
能、圆滑与方正这类人的社会品格、周边与中心这类位置观念正是如此，才会出现了
“孔方兄”这样的钱之称谓，使得钱也随孔夫子般地姓起“孔”来，适应了儒家倡导的
文化精神。随之，中国的财神爷才有可能得了个“公明元帅”的名字。而“钱心方正，
财神公明”这类的联语才可以从更广的文化观念上寄托着人们的希望，造就着人们的品
格。
　　如果我们再进一步考察中国老百姓对许多日常用具的设计，我们也会发现不少
“舍易求难”而“以应方圆”(规矩)之处。中国人须臾不离的筷子，老百姓生产生活最
常用的箩筐簸箕之类用具，大抵作成一头圆一头方的形状，都是最常见的例子，也都是
在设计制造上舍易求难的典型，否则，那些被“改造”了的现代方便筐、卫生筷之类就
不会不继续这种耳目能详的造型。我们再看看当代无数的商标等标识的基本造型，大体
上还遵循着以方圆等基本图形的相互对比、穿插或包含的基本路数。而这些，正是中国
铜钱的基本设计思想。
　　可以毫不夸张的说，中国铜钱的设计成功正是中国设计师们觉悟了平面设计的基
本原理与法则的结果。这一设计原理是永恒的。

三、如意设计

　　恐怕没有一个设计题目比“如意”更困难了，恐伯也没有一种设计比“如意”的
设计经历过更漫长的探索和更广博的取舍了。而且我认为，没有一类设计比“如意”设
计定型化之后的“成品”能更完美巧妙地解决设计命题的要求了。因而我们可以毫不夸
张地说，难能可贵的如意设计简直是一部浓缩的中国设计思想史与中国设计教课书。
　　从典籍史册来看，至少在晋代已有关于“如意”这种器物的记载与描述，而在历
代的文献中，“如意”不绝于书，但其形制功用，却始终未能如一。大体功能是使用，
可替圭板、可作搔痒、可捶腰背、可供玩赏。大致形制是长形有柄，可直可曲。直到明
清之际，“如意”才成为定型化器物，主要功用是赏玩。其形状为曲线形的柄l头、
中、尾部有不同大小形状的曲线形雕饰，或拟云头、或拟灵芝。材料有各种骨木瓷玉
铁，工艺含各种雕缕鎸镶贴，而其上所装饰的纹样图形，则可说是从文字到图画以至纹
样几乎无所题材样式不能包容了，其供赏时的陶教作用，自是可想而知。
　　细论起来，以“如意”为题的设计要达成定型化样式几乎是不可能的。中国老百
姓十分明白“有钱难买心中愿”、“匹夫不可夺志”、“心比天高”之类的道理。西方
人也将“自我实现”当成人类最高层次而不可完全实现的心理需求。然而，“如意”的
设计似乎在攻克着这样一个难题。从最初的功用看，如意似乎在满足着使用的功能要
求，但进一步思考起来，它的所有功用，实则是更直接地通过对身心的作用来达到一种
身心的满足。而后来它成之为供赏佳器，也正是抛开了对实用的追求而直接作用于人的
把玩和因此产生联想而获得的身心满足有关。
　　中华民族远古的生存方式与生产方式——农业生产的方式造就了中华民族选择双
眼变化视场的基本视觉习惯。并希望通过目光的变化停滞来对视觉对象作出由表及里的
判断。从彩陶纹饰、青铜纹饰与后来众多的装饰纹样之结构与方式上，都不难总结出这
样的特征来。而如意的基本造型正是这一具体视觉特征的理性表述：整个如意无论从哪
一个侧面正视，其基本可视范围正是一个与双眼视场相若的区域，而如意的每一个构成
部位，正是一个从上至下的变化着的、并停顿在能控制整个视场区域位置上打量的观察
结果之示意图形。每一个中国人在注目欣赏一件对象时，文化导致的视觉方式与视觉心
理都会引导着他们从上部某一角的停顿而弯曲地到达中心的停顿，继而反向弯曲着抵达
下部另一角的停顿。将这视线与停顿以曲线与曲面表达出来，恰恰是一个如意的基本图
形。实际上，从彩陶纹饰那种基本走向与转折停顿的纹饰，从青铜纹饰中那纹样起伏变
化与各刻画部位的不同侧重，从秦汉漆器中那些飘动的云气纹，隋唐装饰纹样中那些卷
草纹，以至于许多后来民间纺织、陶瓷等工艺的装饰纹样处理中，甚至于太极图的基本
结构方式中，实际上并不难找到一个抽象出来的“如意形”的基本纹样单体。因此，每
一个人都能从这种基本样式的造型中得到心满意足。另一方面，每一个人都可以在不同
的如意中选择不同的材质与制作手法，从至为昂贵的金玉宝石镶嵌的翡翠到最为普通的
竹木，从最为精细的雕镂楼打磨到几乎未经加工的树根枯木拼接，在材质与工艺上可以
制造出富贵、高雅、清贫、孤傲等等备种各样的感觉。
　　再一方面，更为丰富多样的表面饰纹又可以表达每个中国人的理想与追求。诸如
祥云、嘉禾、瑞兽、珍禽，以至于三星高照、四季花木等等，使得许多观念得到形象的
表述与逻辑的演释，给与了每个人思想感情上的快慰与满足。正为其如此，它才被每个
中国人称之为“如意”，而成了最有代表性的典型物品。成了中国设计中最有趣而引人
深思的设计之一。在当代设计的学习与探索中，也许这些不同的中国设计，会给我们带
来不少的启迪。